El barcelonés José Antonio de la Loma es conocido, sobre todo, por su incursión en el cine quinqui, entre otras, a través de la famosa trilogía de Perros callejeros, que protagonizase El Torete. Sus comienzos como cineasta, a mediados de los años cincuenta, ofrecen, sin embargo, una mirada ya muy sólida, áspera y descorazonadora en torno a los vericuetos del crimen, desde una perspectiva más humana. Manos sucias, su debut, supone una pieza valiosa dentro de nuestro cine; una obra seca y tensa, donde la ambición abre una grieta que ya no se puede cerrar. Tiene algo de fatalidad, algo de melodrama criminal y algo de tragedia de carretera, pero, sobre todo, tiene miradas que acusan, paisajes que ahogan y silencios que incomodan. Así la describe nuestro colaborador Jose G. Posada (conocido como RaraMuvis), quien la desgrana en el siguiente texto, concluyendo que se trata de «una película que debería haber sido, o ser, más vista». Nuestro consejo es que le hagan caso (la tienen disponible a golpe de clic, en FlixOlé).

País: España, Italia
Título original en italiano: La morte ha viaggiato con me
Año de producción: 1957
Estreno: 4-4-1958 (España)
Duración: 92 min.
Director: José Antonio de la Loma
Guion: José Antonio de la Loma, Luis S. Póveda
Fotografía: Cecilio Paniagua
Música: Roberto Nicolosi
Intérpretes: Amedeo Nazzari, Katia Loritz, Lidia Alfonsi, Francisco Piquer, Umberto Spadaro
Género: Cine noir, drama de carretera
Productora: Galatea Film, PECSA Films

El noir árido de José Antonio de la Loma

El cine negro no siempre necesita callejones sórdidos, clubes nocturnos o detectives corruptos; a veces basta una carretera, una gasolinera y una decisión equivocada para construir un melodrama con mayúsculas. Es en ese desplazamiento del crimen hacia un paisaje y unos personajes aparentemente más cotidianos donde reside buena parte de la singularidad de Manos sucias, dirigida en 1957 por José Antonio de la Loma, un cineasta versátil que transita por distintos territorios del cine popular español, aunque hoy es recordado, sobre todo, por sus posteriores incursiones en el llamado cine quinqui de finales de los 70. La película pertenece a esa clase de obras españolas que conviene revisar, no tanto por su condición de rareza propiamente dicha, sino porque, en otro contexto, o quizá en otra cinematografía, hoy ocuparía un lugar bastante más relevante en la memoria cinematográfica.

Después de su trayectoria como guionista, José Antonio de la Loma decide dar su primer paso como director con esta película, un drama de suspense próximo al cine negro, un género que en la España de los años 50 estaba bastante constreñido por los límites morales de la censura franquista y la precariedad de la propia industria, que hacían difícil desarrollar historias verdaderamente turbias, llenas de ambigüedad, deseo, culpa o violencia. Y, sin embargo, Manos sucias se atreve a construir su trama precisamente sobre todos esos temas. La película es una coproducción hispano-italiana, titulada en Italia La morte ha viaggiato con me, con un reparto internacional en el que destacan sus protagonistas principales: la suiza Katia Loritz como Teresa, el italiano Amadeo Nazzari como Miguel y el español Francisco Piquer como Andrés. Es una película donde los paisajes rodados en Aragón, en los Monegros, cobran un protagonismo especial: la carretera, los silencios y una estación de servicio en mitad de la nada producen una sensación de aislamiento que va creciendo poco a poco hasta convertirse en una prisión moral para los personajes.

El punto de partida es sencillo, Miguel, chófer de una empresa de transportes, sueña con cambiar su situación laboral, comprar una gasolinera, reformarla y empezar así una nueva vida. Para conseguirlo, provoca un accidente contra un camión frigorífico de la competencia, pero lo que debía ser una maniobra calculada se convierte en algo más grave de lo inicialmente previsto. A partir de ahí, la culpa queda instalada en el rostro de Miguel, en sus movimientos, en la manera en que mira a Teresa, una camarera de un parador de carretera que quizás ha visto demasiado o quizás no ha visto nada de lo sucedido. La duda y el tormento se convierten en los grandes motores de la película. De este modo, no estamos ante una historia de criminales profesionales, ni de bajos fondos o de bandas organizadas, sino ante personajes corrientes empujados por la ambición, el deseo de escapar y la sospecha. Eso acerca la historia a cierto cine negro norteamericano, donde el crimen no nace propiamente de una vocación delictiva, sino de una pequeña grieta moral que se abre en alguien que quiere más de lo que tiene. Miguel no es un gánster al uso, es un hombre que desea cambiar de vida, prosperar, pero sus deseos se complican y tuercen su destino.

La carretera, de hecho, es mucho más que un escenario. En Manos sucias, todo parece estar definido por ese espacio. Al principio está el movimiento, el camión, el trayecto, el accidente, la rivalidad entre empresas, la posibilidad de prosperar. Después llega la quietud, la estación de servicio, enclavada en un páramo en la misma carretera, abierta al paso de los demás, pero cerrada para quienes viven en ella. Los clientes cruzan, los vehículos aparecen y desaparecen, pero Miguel y Teresa quedan atrapados en una vida que no cumple las promesas que parecía contener. Hay algo especialmente triste en esa estación, nace como símbolo de ascenso, como proyecto de futuro, pero pronto se convierte en una forma de condena.

El paisaje desértico de los Monegros adquiere en la película una importancia fundamental. No es un simple fondo decorativo, su aridez, su desolación y su dureza parecen prolongar el estado interior de los personajes. Esto es muy significativo y diferenciador respecto al cine negro tradicional, que se desenvuelve típicamente en una ciudad; aquí, en cambio, la historia se centra en ese vacío. Necesita esa carretera seca, perdida, esa sensación de estar lejos de todo, donde el crimen no se esconde en los bajos fondos urbanitas, clubes nocturnos o habitaciones de motel, sino bajo una luz natural abierta, seca y casi hiriente.

Es evidente que De la Loma deja de lado ciertos diálogos más explicativos en favor de la imagen. La película tiene varios momentos donde las miradas dicen más que cualquier diálogo. El cruce de ojos entre Miguel y Teresa en la primera parte del film, cuando él sospecha que ella puede haberlo visto provocar el accidente, contiene ya en sí toda la amenaza de lo que vendrá después. No se necesita mucha explicación: basta con esa duda, con esa incomodidad, con ese miedo instalado entre ambos para mantener la tensión argumental.

Teresa, interpretada por Katia Loritz, es sin duda uno de los aciertos más poderosos de la película. Representa un papel de femme fatale apartado de los estereotipos del noir canónico, no aparece como una figura sofisticada de salón, ni como una mujer perdida de ambientes nocturnos, sino como una sencilla camarera de carretera que sueña con otra vida. El atractivo de su personaje no procede sólo de su belleza, sino de la propia ambigüedad con la que está construido. ¿Ha visto o no ha visto lo que ha hecho Miguel? ¿Acepta su propuesta por amor o por el deseo de salir de su rutina? La película no cierra claramente estas cuestiones y es justo ahí donde radica su tensión argumental. Teresa es ambiciosa, pero Miguel también lo es. Ella desea cambiar una vida que no le satisface, pero él ha construido su futuro sobre una culpa que no puede borrar y que le atormenta. La película parece mucho más cómoda observando la caída moral de él que comprendiendo del todo las razones de ella. Teresa se mueve entre la seducción, el desprecio, el hastío y esa necesidad de escapar, y eso la convierte en una presencia mucho más oscura de lo que al principio pueda parecer. 

Amedeo Nazzari, por su parte, sostiene muy bien el carácter atormentado de Miguel. Su personaje está marcado por una culpa que no desaparece ni siquiera cuando consigue aquello que quería. Puede cambiar de posición, puede dejar de ser un chófer, puede ser dueño de algo, pero no puede escapar del acto que ha hecho posible ese ascenso. En ese sentido, la película funciona como una historia sobre lo complicado de empezar de cero cuando el punto de partida ya está contaminado. También es importante el personaje de Andrés, interpretado por Francisco Piquer. Su presencia introduce más incomodidad, porque trae de vuelta las consecuencias físicas del accidente, que hacen que el pasado siempre vuelva sobre Miguel y Teresa.

Quizás uno de los mayores atractivos de la película, comparada con otras obras de cine español de su tiempo, es el hecho de moverse en un terreno especialmente áspero, tanto en paisajes como en contenido. La película, a pesar de la censura, se atreve a tocar la culpa, el deseo, el adulterio, la humillación, la sospecha y la violencia con una contundencia poco habitual en el cine de la época. La recepción crítica del momento fue notablemente positiva, recibió algún premio por el guion y se elogió la seguridad de De la Loma en su debut en la dirección, el realismo áspero del tema y la forma en que dejaba a los personajes moverse arrastrados por su ambición. Sin embargo, la sensación que deja Manos sucias es que se trata de una película que debería haber sido, o ser, más vista. Es una pieza valiosa dentro de nuestro cine, una obra seca, tensa, donde la ambición abre una grieta que ya no se puede cerrar. Tiene algo de fatalidad, algo de melodrama criminal y algo de tragedia de carretera, pero, sobre todo, tiene miradas que acusan, paisajes que ahogan y silencios que incomodan.

En definitiva, es una de las mejores y menos conocidas obras de De la Loma, que además sirve para entender que el cine español de los años cincuenta fue más complejo, más turbio y más arriesgado de lo que a veces se recuerda. Basta una carretera, una estación perdida, un hombre atormentado y una mujer que quizá sabe demasiado para construir una historia soberbia de cine clásico.

J.G. Posada (@Raramuvis)

RaraMuvis. (Del lat. Película desconocida y rara). Película que se considera poco común o tiene alguna característica que la diferencia de las demás.